טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

"סער ופרץ": מה כתב נתן אלתרמן, רגע לפני פריצתו הגדולה כמשורר

ספר חדש מכנס רשימות שכתב אלתרמן בצעירותו. בחלקן ניכרת חוכמתו, אך ברבות מהן אי אפשר למצוא רמזים לגאונות הפראית שאיפיינה את היוצר, שמת השבוע לפני 50 שנה

טום מניון (עומד) ואיאן הוג בהצגה "יוליוס קיסר" ברויאל שייקספיר קומפני, 2001. אלתרמן סבור שבתרגום העברי למחזה, "ברוטוס היה מתקשה להבין את
דברי עצמו"
צילום: / Robbie Jack  Corbis / Getty Images
13תגובות

לצפייה ברשימת הכתבות
שלכם בעמוד הארץ שלי

"כמה שירים אפשר לכתוב על אמריקה", שרים פורטיס וסחרוף, וכמה ספרים ומאמרים אפשר לכתוב על אלתרמן, שבשבת ימלאו 50 שנה למותו? נדמה לפעמים כי האקדמיה והמילייה הספרותי לא יילאו מזאת לעולם. עד כדי כך שלעתים באה בי התחושה כי קריירות שלמות של מֶלֶל ספרותי באו להן לעולם בזכות ביאליק, אלתרמן ועגנון. זה משהו שמאפיין את התרבות, ולא רק בעת האחרונה, כאשר נראה במובהק שהתרבות מתנקזת לשורה תחתונה. זה מאפיין אותה מקדמת דנא — ניסיון להתמצק ולהתמצות לאחד־שניים־שלושה יוצרים גדולים לכל היותר, שהם השפיץ של הפירמידה היצירתית ונציגיה האבסולוטיים של התרבות: דנטה ופטררקה — איטליה; גתה ושילר — גרמניה, ואיך אומרים האנגלים: שייקספיר הוא הקנון.

אבל מבקרי הספרות וחוקריה, ואנשי תרבות בכלל, צריכים להילחם בתופעה הזאת במלוא הלהט, ולנסות כל הזמן לחשוף עוד ועוד סופרים ומשוררים, ובכלל להעלות יוצרים מתהום הנשייה. זה תפקידם וזו חובתם. כי אותם שלושה שפיצים של הספרות שלנו — ביאליק, אלתרמן ועגנון — נשענים על לִבני הפירמידה ההולכת ומתרחבת כלפי מטה של יוצרים מעולים, וזוהי התרבות.

עטיפת הספר סער ופרץ

הספר החדש "סער ופרץ" מכנס את הפרוזה של אלתרמן, או אם לדייק ולהיות צנוע יותר — אלה רשימות חווייתיות בעניינים שונים, שהוא פירסם בעיתונים ובכתבי עת בשנות ה–30 — אותו עשור שבו הוא נתהווה כמשורר ב"כוכבים בחוץ", ספרו הגאוני שראה אור ב–1938. הרשימות פורסמו באופן ספורדי ולאחר מותו של המשורר כונסו מחצית מהן על ידי מנחם דורמן, הביוגרף של אלתרמן בעודו בחייו; כעת העוסקים במלאכה, שערכו את הקובץ, הם חוקרי הספרות פרופ' אורי ש. כהן וד"ר גדעון טיקוצקי.

על מה כותב אלתרמן? רשימות בענייני השעה לצד מאמרים על ספרות, פיליטונים אחדים, ביקורות ספרים ותרבות פופולרית לצד רשימות על תל אביב של אז, שהוא יהא לימים נציגה הבולט הגח מקפה כסית לאורך רחוב דיזנגוף אל שדרות נורדאו שבהן התגורר.

נתן אלתרמן מעשן
משה מילנר / לעמ

דברים שרואים מפריז

סגנונו של אלתרמן ברשימות עצמן אקספרסיבי ואימפרסיוניסטי מאוד, לעתים שלא לטובה. יש בהן מן האמורפי והלא החלטי. תחת המעטה של המורכב, ניכרת פעמים רבות התלבטות מיותרת במקום שנדרשת הכרעה ברורה. אלה הן רשימות ראשוניות של כותב צעיר המגלה את העולם באמצעות המלים, אבל משתדל, משתדל מאוד, להימנע מפוסקנות ומן הפולמוס.

כך, למשל, אני מעדיף את אברהם שלונסקי האומר דברים ברורים בוויכוח סביב שירה כביכול לא מובנת — להזכיר נשכחות: דור ביאליק מול דור שלונסקי ושירו הידוע של ביאליק, "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" — מאשר את אלתרמן בעניין זה. ברשימתו "על הבלתי מובן בשירה" הוא אכן בא לידי המסקנה כי באמת אין דבר כזה שירה בלתי מובנת, כפי שמשך זאת יפה מן הדור ההוא המבקר מנחם בן, אך בדרך למסקנה הנכונה אלתרמן נפתל במעין מנייריזם משוררי די מעיק של שקלא וטריא מטרחנים להפליא על סוריאליזם וריאליזם. לדידי, קביעותיו בנוגע להם אינן מדויקות ולוקות.

עם זאת, יש גם רשימות קסומות כמו הרשימה הפותחת את הספר, "טיול בתערוכה הקולוניאלית הבינלאומית בפריז, 1931". אלתרמן למד בצרפת בשנים ההן והתמחה, לא להאמין, באגרונומיה. הוא קולט יפה שאי אפשר להעביר תרבות ומקום על קרביהן באמצעות תפאורה, במה, תאורה וכדומה, מבקר זאת ועל הדרך הוא גם עוקץ במידה רבה את הקולוניאליזם עצמו.

כשהוא מגיע לביתן של ארץ ישראל הדבר מתבהר לו לחלוטין: "'ארץ ישראל Palestine', כך רשום על הבית (כידוע, עשוהו בדמות קבר רחל), למעשה מוצדק רק השם העברי. כמעט שאין זכר לממשלה ולערבים, הביתן כולו עברי... אמנם לאחר שתצרף קו לקו את ערבוב השפות, את שם הקפה, 'אֹהל קדר', את המזמרה הרוסית! ברסטורן 'כרמל' ואת הקוזאק!! הניצב לפתחו — תוכל בהתאמצות דמיונית קלה, להרגיש את עצמך בתל אביב... ובכל זאת, אם כל ה'אטמוספרות' אמיתיות הן כמו זו, הרי שרימוּני, רימוּני במשך כל מסעי מהודו ועד גרינלנד". כלומר, הביתנים משקרים, אי אפשר באמת להעביר דרכם את רוח התרבות והמקום.

התרגום הראוי לשייקספיר

כאמור, הרשימות העוסקות באמנות, ספרות ופואטיקה נחלקות לטובות ובוסריות. הביקורת של אלתרמן על התרגום החדש בשעתו של אפרים א' ליסיצקי ל"יוליוס קיסר" של שייקספיר, שבה הוא מרצה בקצרה את משנתו התרגומית, היא מרתקת. הוא קובע כי כל תרגום בא על הלשון כשואת פתאום והתוצאות עשויות להיות שלוש. ראשית, הרס, כלומר — סדרי הלשון חוזרים לתוהו. חלקי הלשון ביצירה הערוכים בטעם ובהתאמה מתפרקים וזו דוגמה לתרגום רע. תוצאה שנייה היא התבצרות: "הלשון מחזקת את הדָיֵק והחומות של סגנונה ואוצרותיה. המלים משוטטות בין דופני הספר כתושבים קודרים בשעת חירום. ארכאיזמים מהלכים בראש כל חוצות, כמפלצות שברחו מבתי האסורים או כמגֵפות. שוטרי הדקדוק מכבידים את אוֹכְפָם שבעתיים והמשפט הנכון מתאכזר לכל הברקה פורעת חוק וסגנון. גם זו דוגמה לתרגום רע".

התרגום הטוב, לדידו של אלתרמן, הוא תרגום שהוא מכנה תרגום של שלום שהוא, אם הבנתי נכון, פשרה שבין שני הדגמים הרעים של תוצאות התרגום או בלשונו היפה של אלתרמן: "יש שומר ואין אונס, יש גבולות ואין דָּיֵק, יש מחשבות זרות ואין עבודה זרה". את תרגומו של ליסיצקי לשייקספיר מייחס כנראה אלתרמן לסוג השני המתבצר והוא ביקורתי מאוד כלפיו: "'יוליוס קיסר' ידוע דווקא כאחד המחזות קלי הלשון וההרצאה בין כתבי שייקספיר. בקטעים הפתטיים והסוערים ביותר חוטבות השורות בביטחון ובכוח את התמונות המרתקות ביופיין ובקוויהן הבולטים. ואילו כאן... כאן עולה מחשבה על לבי, שלו נשא ברוטוס את נאום ליל הנדודים שלו (לפני רצח הקיסר) בעברית, לא היה מגיע לכלל החלטה, משום שהיה מתקשה להבין את דברי עצמו... אני, הקורא העברי, צריך לאמץ את מוחי כדי להבין בעברית את אשר באנגלית אני תופש בלי מאמץ כלשהו!" לקרוא בקצרה משנה סדורה של מי שתירגם לימים באופן מופלא את מחזותיו של מולייר — הלוא זה מאלף בינה.

לעומת זאת, הרשימה של אלתרמן על אמנות הקולנוע, "העשירי למניין", היא ראשונית לגמרי ומכילה קביעות כוללניות בנוסח: התיאטרון הוא אמנות של מרחב ואילו הקולנוע — אמנות של זמן. אלתרמן מכנה את הקולנוע, בעקבות תשע המוזות הנודעות, "המוזה העשירית". כולנו יודעים היום שהעסק הרבה יותר מורכב מזה.

אלתרמן מנסה להסביר לעצמו מדוע הוא סולד מהאמנות הזאת במידת מה, לא בהצלחה מרובה: "חושבני על כן כי אמנות הסרט ירידה היא. יש בה מִיְּסוֹד השחץ. ממהות התוצרת הסיטונית המושלמת. חושבני כי בדבריי על מזיגת הסטימול (גירוי) וההגבה יש יותר מהגדרה בלבד: בהם צפון אופיו המכני של הסרט, אשר פירושו — וולגריזציה והקלת מאמץ (זהו תפקיד המכונה) לכוח המדמה. אולי משום כך אין סרט וגם מן המשובחים אשר נחרת בי לאורך ימים".

אורי ש. כהן, במסתו שבסוף הספר, טורח להשוות רשימה בוסרית זו לכתיבתו של ולטר בנימין על הצילום והקולנוע כאמנות. הוא מגדיל לעשות ואף מציין כי אלתרמן הקדים את בנימין. אלא מאי, אין להשוות רשימה ירקרקת זו, אף כי אלתרמן נוגע ביסוד הטכני־מכני שבקולנוע, למסתו הנודעת של בנימין "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני". זוהי בעצם גוזמה שאינה במקומה הבאה לקרב בין שמות גדולים. אמנם לא אחת ניכרות ברשימות חוכמתו של אלתרמן וחריפות שכלו, אבל בשום אופן אי אפשר לראות בהן את גאוניותו של המשורר, שבאה לידי ביטוי ב"כוכבים בחוץ" ומשם המשיכה ונבעה ממנו כמעיין המתגבר.

בלי ליבידו והומור

כאן המקום להעיר כי יש לי ויכוח עם המסה הפרטנית והקריאה של כהן, הקובע כי שלב האינקובציה של אלתרמן כמשורר טמון ברשימות הללו. לדידי, לא היה ולא נברא. פרופ' דן מירון (מורו ורבו של כהן), כבר חיפש — בספרו "פרפר מן התולעת: נתן אלתרמן הצעיר — אישיותו ויצירתו" (הוצאת האוניברסיטה הפתוחה, 2001) — את כישרונו של היוצר בשירים הראשוניים שפירסם באופן ספורדי לפני "כוכבים בחוץ". הוא עשה זאת תוך ניסיון רמיסה פסיכולוגיסטי ארכני ומיותר, לאורך מאות עמודים, אך לא מצא.

את הגאוניות של אלתרמן בנוגע ל"כוכבים בחוץ" צריך לחפש, אין ברירה, בתוך "כוכבים בחוץ" עצמו ולא בשום מקום סוציו־ספרותי אחר. לא בשוליים, אלא במרכז, כפי שעשה יפה פרופ' אורציון ברתנא בספרו "החידה הרומנטית של כוכבים בחוץ: יסודות התבנית שב'כוכבים בחוץ' — מדימויי מציאות ועד יסודות בינאריים" (כתר, 2014). ברתנא מציג שם תזה על היותו של אלתרמן משורר רומנטי בעל יסודות סמליים מובהקים, ששירתו עובדת על ניגודים בינאריים במיקרו ובמקרו — מיחידת השורה, דרך הבית, ועד השיר עצמו, ואף המחזור והשער — והוא מדגים זאת בקריאה ב"כוכבים בחוץ" כפואמה אחת גדולה. הכל סגור ופתוח אצל אלתרמן בו־זמנית בשיר, רחוק וקרוב, גדול וקטן, גבוה ונמוך.

אפשר לקחת את התזה הזאת צעד אחד קדימה ולומר כי אלתרמן הוא פואטי־דיכוטומי מטבעו. דוגמה לכך אפשר לראות בניסיון לדיכוטומיה שבין השירה הרומנטית־סימבוליסטית שלו, שירה גבוהה הבאה לידי ביטוי ב"כוכבים בחוץ", ובין שירי העת והעיתון בדמות "הטור השביעי". אלא שדיכוטומיה כזאת אינה בנמצא בעולם היצירה, וכך לאט לאט הניגוד הבינארי הזה הסתבך והיטשטש ושירי העת והעיתון חדרו לספריו המאוחרים (למשל, "עיר היונה"); ובמקביל, השירה הגבוהה שלו פלשה לה אל עולם הפזמונים ואל "שוק המציאוֹת". וכאן, דווקא כאן, נולדה הגאונות של אלתרמן: לא כמשורר ולא כפזמונאי אלא כמשורר־זֶמֶר. זוהי הגדרה סוּפֶּר־מקורית ששמעתי מפיו של אוהב אלתרמן מובהק, המשורר חן יסודות.

ברשימות הראשוניות והשקולות שמכונסות ב"סער ופרץ" ומעלות דעות, פרשנות ותפישת עולם פואטית, אין שום דבר מן הרוח הפראית והשִׁכרותית, מלשון שִׁכרות, ממש שירי שיכור סוריאליסטיים, הבאים לידי ביטוי בכל רוח שירתו של אלתרמן — למשל, "ערב עירוני" מאותן שנים המוכר לכולם, שיש בו ממדים סוריאליסטיים מובהקים של עיוות המציאות במלים. כל זה אין ברשימות, ואם יש מעט הרי שזה מופיע באופן מתחנחן ומגושם, כי גאוניותו של אלתרמן, שהיטיב ללהטט בה כז'נגלר של מלים, באה לידי ביטוי בשירה, כלומר — בהפניית השפה אל עצמה וביצירת שפה אישית בתוך הפונקציה הפואטית. אלתרמן אכן היה מילוליין, ממש כמו אותו לוליין בשירו הנודע, "קפיצת הלוליין", הקופץ לבסוף אל מותו.

הצד הסינסתזי מצלולי של אלתרמן חסר כאן, הצד המערפל ומערבל החושים. הרי אין זו שירה וברשימות על תל אביב אתה חש זאת, ואכן כאשר הוא עובר לשירה בתוך הרשימה, הוא טוב עשרות מונים מן הרשימות עצמן. הליבידו הזה וגם ההומור האלתרמני אינם קיימים כמעט ברשימות המונחות כאן לפנינו, שאפשר לומר עליהן שהן רשימות של תלמיד חכם ותו לא. אם כי, אם לעשות פרפראזה על פזמון אחר של אלתרמן, בכל זאת יש בהן משהו — כמו תיאורו המפתיע והמיסטי של הרב קוק באחת מהן, הקרויה "מן הקצה אל הקצה".

ולכן, נשאלת השאלה מהו הצידוק לספר הזה — צידוק הרבה יותר אלמנטרי ופחות יומרני מחיפוש אחר גאוניותו של אלתרמן במקום שבו אינה נמצאת. הצידוק הוא חשיבותו של אלתרמן כיוצר מרכזי בתרבות שלנו במלֹאות יובל שנים ללכתו מאיתנו, ודי בכך כדי להחליט באופן טכני ושקול לכנס את כל מה שהוא כתב.



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות